Kopia, replika, reprodukcja, czy falsyfikat? Słowa te posiadają bardzo silny wydźwięk negatywny, zwłaszcza w odniesieniu do dzieł sztuki. Mówienie o twórcy nie jako o artyście, ale nazywanie go kopistą, który z pełną swobodą stosuje szablon w celu wykonania jak najwierniejszej kopii, również sprawia, że w ogólnym odbiorze dzieło traci na wartości. Czy tak jest w istocie? W historii sztuki jest osobna, wyjątkowa grupa, dziś już prawie zapomnianych dzieł, które bez głębszego poznania łatwo jest współczesnym odbiorcom określić mianem bezwartościowych kopii, jednocześnie popełniając wielki błąd w ich ocenie.
Ikony i obrazy prezentujące wizerunek twarzy Chrystusa stanowią taki szczególny wyjątek. Potrzeba pokazania wiernym twarzy Wcielonego Boga towarzyszył chrześcijanom od samego początku, pomimo, że ta religia wykształciła się na fundamentach judaizmu, w którym prawo Mojżeszowe zakazywało przedstawień Boga, uznając je za jawne bałwochwalstwo. Już wiara pierwszych chrześcijan głosiła Boga-Słowo (gr. Logos), który stworzył Obraz (gr. Eikon) i objawił Prawdziwe Oblicze w swoim Synu Człowieczym.
By podjąć próbę zrozumienia szeregu powodów, dla których w sztuce wykształcił się krąg dzieł prezentujących oblicze Chrystusa w niezliczonych wiernych kopiach, należy zagłębić się w obcy współczesnemu człowiekowi świat mistyki zbudowanej na tekstach Pisma Świętego oraz w dużej mierze, uzupełniających go apokryfach. Wymaga to też cofnięcia się w czasie i przypomnienia sobie kilku wydarzeń, które odegrały znaczącą role w kształtowaniu się tego interesującego typu ikonograficznego (który jak się okaże w dalszej części tego artykułu był bardzo dynamiczny i wytworzył wiele rozgałęzień, które utrudniają śledzenie rozwoju przemian w ciągu wieków)
Tak jak już to było wspomniane chrześcijanie czuli niezwykłą potrzebę utrwalenia wizerunku Boga Wcielonego, jakby chcieli unaocznić największą tajemnice, a wraz z edyktem mediolańskim (313 r.) cesarza Konstantyna Wielkiego potrzeba malowania obrazów kultowych znacznie wzrosła. Warunkiem ich powstawania było, by przedstawienie malarskie prezentowało jak najdoskonalszy obraz (wierne wyobrażenie postaci i rysów) Boga-Chrystusa, Maryi czy świętych. W tamtym okresie środki formalne, język plastyczny dzieła były więc narzędziami w tworzeniu ikon jako drogi mistycznej kontemplacji. Znaczącym paradoksem jest, że dopiero kryzys zwany ikonoklazmem, który rozpoczął się w 723 r. pozwolił na wnikliwą analizę teologiczną Świętego Oblicza poprzez tajemnice Wcielenia. Spór pomiędzy ikonodulami, a ikonofilami trwający ostatecznie do 843 r. zasadniczo wpłynął na krąg dzieł malarskich przedstawiających oblicze Boga.
Dyskurs w pewien sposób omijał dzieła określane mianem acheiropita, które posiadały bezsprzeczne prawo do kultu. Wynikało to z genezy tych dzieł, jak podaje „Słownik terminologiczny sztuk pięknych” uznawanych, według wierzeń za powstałe w nadprzyrodzony sposób (jak sama nazwa grecka wskazuje „nie ręką uczyniony”). W sumie wartość i znaczenie tych obiektów balansowała miedzy kultem relikwii, a dziełem sztuki. W kontekście dzieł o nadprzyrodzonej proweniencji zjawisko potrzeby kopiowania wydaje się być zrozumiała. W takim przypadku funkcja kopii dzieła nie ludzką ręką uczynionego, będąc substytutem oryginału mogła być na równi z nim ceniona, ale musiało to wynikać z mocno rozwiniętego kultu i czci. Zamówienie kopii miało świadczyć o głębokim przeżyciu religijnym jakiego doświadczył zamawiający w kontakcie z oryginalnym wizerunkiem na przykład w trakcie pielgrzymki. Zasadniczo kopia czy to acheiropitu czy dzieła malarskiego o wybitnych walorach i otoczonego szczególną czcią zawsze pełniła trzy główne funkcje: inspiracje wzoru, jego skrupulatną dokumentację oraz przekaz idei.
Do dzieł o „cudownym pochodzeniu” zaliczane są portrety Chrystusa, które w ikonografii rozróżniamy jako Sancta Facies, czyli Święte Oblicze w typie: veraicon oraz mandylion. Veraicon oznacza obrazy przedstawiające chustę, którą według podania św. Weronika otarła twarz Jezusa idącego na śmierć, czyli wizerunki te prezentują cierpiące oblicze Pana. Warto tu zwrócić uwagę na etymologie nazwy, która jest połączniem łacińskiego słowa verus – prawdziwy oraz greckiego eikon – obraz, stąd nazwa chusty z cierpiącym obliczem i imię kobiety ocierającej twarz Chrystusa oznaczają po prostu „Prawdziwe Oblicze”. Z kolei mandylion (z gr. chusta) według apokryfów miał powstać jeszcze za czasów działalności Chrystusa. Król Abgar, który zachorował na trąd miał wystosować prośbę do Jezusa, by przybył go uleczyć. Jednakże ten odmówił i wysłał do Edessy swego ucznia, któremu ofiarował chustę, na której sam odbił swój wizerunek (pozbawiony oznak cierpienia!). W sztuce i kulcie oba typy wizerunków pojawiły się jednocześnie już w VI w., a rozpowszechniły pod koniec średniowiecza.
Czy na zachodzie czy na wschodzie kult Świętego Oblicza był rozległy, to rozłam kościoła, na który wpłynęło wiele czynników, trwający przez wieki , aż do XIII w., sprawił że veraicon oraz mandylion wywodzące się z typu acheiropita wyraźnie wyznaczą dwa tory rozwoju jakimi podążyła od tamtego momentu sztuka zachodu i wschodu. Chrześcijańska sztuka sakralna, dotąd wypracowywująca wspólne wzory, podzieliła się i również portrety Chrystusa kształtujące się w tych dwóch kręgach funkcjonować będą od tamtego momentu w odmiennych realizacjach i interpretacjach. Zachód, wraz z cała swą energią i dynamiką, w sztuce charakteryzował się rozwojowością form, zmieniając i udoskonalając warstwę formalną dzieł malarskich, by z większą siła ekspresji przekazywać niezmienne idee. Z kolei wschód, pozornie zatrzymuje się spętany kanonami, okrywając ikony tajemnicą tworzenia, gdzie pociągniecie pędzla to modlitwa, każda kolejna kreska to psalm pochwalny, a potęga idei uwidaczniała się właśnie w stałości i niezmienności formy.
Na tle rozważań o typie acheiropite i rozłamie sztuki, niezwykle interesująco kształtuje się zagadnienie kopii wizerunku Chrystusa, znajdujących się do dzisiaj na terenie ziemi limanowskiej i wykazujących silne związki z obrazem z bazyliki św. Małgorzaty w Nowym Sączu, określanym lokalna nazwą „Przemienienia Pańskiego”. Dobra, Tymbark, Męcina, Przyszowa, są to miejsca gdzie znajdują się kopie portretu Jezusa lecz zanim przejdzie się do wyszczególnienia zespołu cech wspólnych dla tych wszystkich obrazów należy poświęcić chwile by omówić zastanawiające zjawiska stopienia się w jeden wizerunku i kultu, szeregu różnych typów ikonograficznych.
Na pewno warto w tym miejscu przytoczyć stwierdzenie Adama Mączki, badającego rozprzestrzenianie się kultów świętych obrazów w kręgu działalności zakonów franciszkańskich iż wizerunek popularnie nazywany Przemienieniem Pańskim jest zaliczany do cennych dzieł sztuki ze względu na to, że malarskie wyobrażenie twarzy Zbawiciela z kościoła franciszkanów występuje w kulcie pod nazwą zarezerwowaną w ikonografii chrześcijańskiej dla zupełnie innego rodzaju przedstawień w typie veraicon. Przytoczoną wypowiedź można jednak zweryfikować w oparciu o samą definicję veraicon, które ma prezentować oblicze Chrystusa z wyraźnymi oznakami cierpienia. Dlatego w przypadku nowosądeckiego wizerunku i jego kopii zarówno na terenie ziemi sadeckiej jak i limanowskiej należałoby jednak zastosować określenie mandylion. Jednak analiza formalna dzieł pozwala łączyć kopie sadeckiego wizerunku znajdujące się m.in. w Dobrej, Tymbarku, Męcinie (?) i Przyszowej z odpowiednikami wzorów przedstawień rozpowszechnionych na wschodzie poprzez Bizancjum typu zwanego Mandylionem z Edessy, który przeniesiony z Edessy do Konstantynopola w 944 r. skąd rozpowszechnił się w kopiach na tereny Półwyspu Bałkańskiego i Rosji, stamtąd oddziałał na Polskę, zwłaszcza jej wschodnie tereny. Zjawisko to sygnalizuje, że wizerunki polskiego Sancta Facies łączą w sobie cechy malarstwa bizantyjskiego z malarstwem zachodniej Europy i to świadczy o ich unikalności w dziejach sztuki.
Geneza nazwy lokalnej jest dość niejasnym zjawiskiem (szerzej o tej problematyce pisze J. Domańska, Obraz Przemienienia Pańskiego. Próba wyjaśnienia nazwy łaskami słynącego wizerunku kościoła św. Małgorzaty w Nowym Sączu, Etnografia Polska XLI 1997 z. 1-2 s. 47-68.), gdyż posługując się nawet najprostszymi definicjami veraicon, mandylion, edessenum, Sancta Facies, czy Przemienienia Pańskiego mowa jest o typach przedstawień, istotnie jednej postaci, lecz w zupełnie różnych kontekstach, etapach życia czy nawet przy zastosowaniu odmiennych środków wyrazu artystycznego, przez co trudno jest stosować je zamiennie. Wyłącznie na terenie ziemi sadeckiej i limanowskiej (w obrębie diecezji tarnowskiej) te typy wizerunków mniej lub bardziej zauważalnie zlewają się w jeden kult. Jedna z tez stawianych przez historyków sztuki w celu wyjaśnienia tego zjawiska jest łączenie go z teologią i samym faktem Przemienienia Pańskiego, gdyż jest to jedyne miejsce w Piśmie Świętym, gdzie opisany jest wygląd twarzy Chrystusa (!). Inna teza zakłada możliwość, iż obrządek łaciński tych dwóch regionów przejął kult od prawosławnych i grekokatolickich Wołochów, których osadzali od XVI w. w swoich posiadłościach tzw. Klucza Muszyńskiego, biskupi krakowscy. A do połączenie tych kultów być może doszło w trakcie akcji misyjnej tych samych biskupów krakowskich w stosunku do prawosławnej ludności. Ważnym ośrodkiem tej akcji był Nowy Sącz właśnie ze swoim wschodnim kultem Świętego Oblicza. Głoszenie czy nawet dewocjonalne popularyzowanie bliskości teologicznej pomiędzy Veraicon a Przemienieniem Pańskim, które być może doprowadziło do zlania się w jedno obu tych kultów stanowiło pomost pomiędzy wyznawcami dwóch obrządków oraz co najważniejsze służyło przyciągnięciu wyznawców obrządku wschodniego do kościoła rzymskiego. Inna hipoteza natomiast stawia nacisk na decyzję papieża Kaliksta III, który w 1456 r. rozciągnął na cały Kościół Święto Przemienienia Pańskiego.
Na pewno centrum, z którego emanował na ziemię sądecką i limanowską wzór wizerunku Chrystusa był obraz znajdujący się w bazylice św. Małgorzaty (wzmiankowany już w końcu XVI w. w kościele OO. Franciszkanów w Nowym Sączu). Dla historyków sztuki nowosądeckie dzieło w wielu aspektach jest ciągle tajemnicą (problematyka wynika m.in. z wielokrotnych przemalówek i zniszczenia w pożarach). Ale jak to podkreśla Władysław Smoleń: „Obraz nie tylko ideologicznie ale i formalnie sprawia nadzwyczajne wrażenie”.
Odnośnie obrazu z Nowego Sącza przyjęło się używanie ogólnikowych stwierdzeń „veraicon, włoski, bizantynizujący (…)” podane przez Tadeusza Dobrowolskiego w „Katalogu zabytków sztuki w Polsce” z 1951 roku. Określenie następnie zostało powtórzone w „Rocznikach” i „Schematyzmie Diecezji Tarnowskiej”. Z kolei Tadeusz Chrzanowski i Marian Kornecki w „Sztuce ziemi krakowskiej” implikują prawdopodobieństwo wschodniego importu lub twórcy miejscowego inspirującego się wschodnimi wzorami. Dotarcie wizerunku Chrystusa do Nowego Sącza należy łączyć istotnie z franciszkanami. Wzór najprawdopodobniej stanowiło oblicze Sancto Sanctorum na Lateranie w Rzymie (na co wskazują identyczne cechy kompozycyjne wykazane w pracy Tadeusz Bukowskiego). A rzymski wizerunek wraz z zakonem franciszkanów przywędrował do Polski poprzez Pragę i zaginiony Veraicon, którego kopia znajduje się obecnie w katedrze św. Wita. Szczegółowe zagadnienia technologiczne i stylistyczne oraz wnioski mogące wskazywać na pochodzenie nowosądeckiego wizerunku rozpatruje Tadeusz Bukowski w „Obraz Veraicon w nowosądeckim kościele św. Małgorzaty” ( w „Rocznik Tarnowski, Tarnów 1991/1992 s. 5-23), który w wyniku swych badań przesuwa datację dzieła nawet na lata 1350-1370.
Z Nowego Sącza na przestrzeni XVI i XVII wieku emanował kult dający szereg kopii cenionych na równi z oryginałem w parafiach na terenie całej diecezji tarnowskiej. Wizerunki Świętego Oblicza powstałe w XVII wieku, które w toku przeprowadzanych częściowych inwentaryzacji i badań nad tematem, znajdują się m.in. w: kościele Św. Ducha w Nowym Sączu (datowany na rok 1636), Krużlowej Wyżnej (z XVII w.), Moszczenicy Niżnej (z XVII w.), klasztorze klarysek w Starym Sączu (z 2 poł. XVII w.), Chomranicach (z lat 30-tych XVII w.), Tymbarku (z XVII w.; otoczony w kościele tak mocnym kultem, że doczekał się swojej kopii w XIX w.), Dobrej (z 2 poł. XVII w.; wg legendy pierwotnie obraz przechowywany w kościele w Dobrej znajdował się w cerkwi wołoskiej pomiędzy Półrzeczkami, a Jurkowem i dopiero po jej zniszczeniu w czasie powodzi został ulokowany w kościele parafialnym). Natomiast kopie XVIII-wieczne zlokalizowano m.in. w: Przyszowej (z XVII/XVIII w.), Męcinie (?), Nawojowej (z XVII/XVIII w.), Szalowej oraz Ptaszkowej. Z kolei całkowicie obecnie zapomnianymi ośrodkami kultu kopii nowosądeckiego wizerunku były: Kamienica, Piwniczna, Ropczyce oraz Rzezawa k/Bochni.
Zdzisław Kliś w swojej pracy „Edessenum w ziemi sądeckiej i limanowskiej” stwierdził, że wizerunki z Nowego Sącza i Krużlowej pochodzą być może nawet z 1 poł. XVI w. Obrazy prawdopodobnie nie zostały tutaj przywiezione, ale mają związek z tzw. ikoną karpacką, która jest wynikiem kształtowania się określonego typu malarstwa w tym regionie Polski. Wskazywać ma na to rodzaj drewna, jakiego użyto do wykonania podobrazia oraz sposób wykonania tych ikon (płótno naciągnięte na deskę i pokryte złotą blachą). Jednocześnie Zdzisław Kliś wykazał różnorodność wizerunków ziemi limanowskiej i sądeckiej, które równocześnie odzwierciedlają wpływy ikon bizantyjskich oraz malarstwa zachodniego. Nowosądecki wizerunek nawet łączył z pracownią mistrza będącego pod wpływem Jana van Eycka, czyli łączył go ze sztuką niderlandzką.
Cechami wspólnymi przedstawień ziemi limanowskiej i sądeckiej, jednocześnie wskazującymi na wpływy bizantyjskie jest kilka zasadniczych wskazówek:
- Obraz obejmuje wyłącznie twarz Chrystusa (w ustawieniu en face), bez szyi i ramion;
- Modelowany laserunkiem ciemny kontur zarysowany półokrągło na linii brwi i nosa, zachodzącym na lewy policzek;
- Szeroko otwarte oczy, podkreślone wyrazistą kreską i ciemnymi łukami brwi, w wyniku czego siła ekspresji obrazu skupia się właśnie na oczach;
- Obie połowy twarzy zachowują ściśle symetrię, również w kwestii pukli włosów i brody
- Wydatne, częściowo odsłonięte, asymetryczne uszy;
- Neutralne tło zachowane w zimnej błękitno-zielonej tonacji;
- Świetlista aureola lub nimb; Warto tu uwypuklić rozróżnienie: dla ikon karpackich charakterystyczne jest właśnie złocenie nimbu (tak jak w omawianych przedstawieniach Przemienienia Pańskiego), które w XVI w. ze względu na cenę częściej polegało na zastępowaniu złota srebrem laserowanym. Z kolei na terenach Bizancjum i Rosji częstsze było przykrywanie malowanych ikon sukienką metalową.
- Napisy, bezpośrednio na tablicy lub na późniejszej sukience, stanowiące element kompozycyjny podkreślające wymowę teologiczna. Na przykład w farze sądeckiej jest to – „Speciosus forma prae filus hominum”/”Tyś najpiękniejszy z synów ludzkich” (Ps 45,3), a u nowosądecki jezuitów obraz zdobi napis – „Ne avertas faciem tuam a me”/”Nie odwracaj oblicza Twego ode mnie”. Natomiast w Krużlowej Wyżej – „Salve Sancta Facies nostri Redeptoris”/”Witaj, Święte Oblicze naszego Odkupiciela”;
- Zbliżone wymiary podobrazia, a zarys przedstawionych na obrazach figur są w skali 1:1.
Zespół tych cech, występujących w różnym natężeniu pozwala stworzyć grupę odrębnych morfologicznie przedstawień, charakterystycznych tylko dla ziemi sądeckiej i limanowskiej. Oczywiście, poziom inspiracji pomiędzy poszczególnymi wizerunkami na terenie ziemi limanowskiej i sądeckiej jest różnorodny. Wynikać będzie m.in. z wiedzy na temat oryginału i umiejętności kopisty. Będzie też odgrywać rolę okres w jakim będzie wykonywana kopia – im większy dystans czasowy tym wyraźniej zaznaczają się zmiany w nastawieniu twórców, którzy również na południu Polski zaczynają ulegać zachodnim wpływom malarskim, skłaniającym się ku większemu realizmowi. Na przykład obraz u Ojców jezuitów w Nowym Sączu i w Tymbarku wykazują wyraźne wpływy Oblicza z fary nowosądeckiej. Obrazy w Nowym Sączu, Krużlowej Wyżnej, Tymbarku i Męcinie (?) maja na nimbusach elementy roślinne typowe dla epoki renesansu.
Również we wszystkich przytoczonych tu dziełach obrazujących Przemienienie Pańskie znaczącą rolę odgrywa zaczerpnięcie palety barwnej ze staroruskich ikon, co wiązało się z przejęciem głębokiej symboliki zastosowanych barw. Znaczenie bowiem kolorów, jakie nadaje im symbolika barw ikony staroruskiej, współgra z teologiczną prawdą mówiącą o Boskim majestacie Chrystusa. Najprościej zauważyć to w kolorze tła, które oscyluje w odcieniach niebieskiego i niebiesko-zielonego koloru, który w kręgu staroruskiej symboliki ikon jest naturalnym, rzeczywistym znakiem nieba, symbolizuje też niebo pozaziemskie. Zasadniczo różni się to od symboliki zachodniej, gdzie artyści chcąc wyrazić kolorem pozaziemską, transcendentalną rzeczywistość pokrywali tło złotem. Innym przykładem jest kolor pomarańczowy, który ikonie staroruskiej należy się wyłącznie Bogu, gdyż tylko On może być Źródłem wszelkiego światła. Zdzisław Kliś podkreśla: „Nie doszukamy się pomarańczu nigdzie tam, gdzie mamy do czynienia z obrazami ziemskiego życia Zbawiciela, kiedy malarz chce podkreślić Jego ziemską naturę, kiedy bóstwo jest w Nim ukryte pod postacią „niewolnika”. Pojawiają się natomiast na obliczu Chrystusa, kiedy tylko artysta dostrzega Jego niebieską chwałę, albo chce nam dać odczuć Jego przyszły tryumf”.
Czy obrazy przedstawiające wizerunek Chrystusa znajdujące się na terenie powiatu limanowskiego (Dobra, Przyszowa, Męcina, Tymbark) są elementami szlaku kopii wizerunku Przemienienia Pańskiego z kościoła św. Małgorzaty w Nowym Sączu? Czy jest to kontynuacja edesssenum nowosądeckiego? Wstępne analizy wskazują, że tak lecz słabo zbadana baza źródłowa dotycząca poszczególnych kopii (szczególnie na terenie powiatu limanowskiego, zwłaszcza w Przyszowej i Męcinie), ponadto nie usystematyzowane materiały porównawcze, które zmuszają do intuicyjnego stawiania wniosków, sugerują potrzebę kontynuowania tematu, również sięgając do badań interdyscyplinarnych.
Anna Kulpa
Muzeum Regionalne Ziemi Limanowskiej
